Κυριακή, 28 Αυγούστου 2011

Line and Form, Γραμμή και Σχήμα, ένα εγχειρίδιο των αρχών του 20ού αιώνα

Line and Form

Κυριακή, 7 Αυγούστου 2011

Μικρά θέματα Τέχνης, in Medias Res

ΑΜΟΡΦΗ ΤΕΧΝΗ
ΜΕΤΑΦΡΑΣΜΕΝΟ (ΚΑΙ ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΕΝΟ) ΑΠΟ ΤΟ http://www.francescomorante.it/pag_3/315.htm 
Εισαγωγικά
Οι ιστορικές πρωτοπορίες των πρώτων δύο δεκαετιών του 20ού αιώνα, άλλαξαν ολότελα το καλλιτεχνικό πανόραμα στην Ευρώπη. Στο όνομα ενός συνεχούς πειραματισμού, έφθασαν στην Αφαίρεση μία τέχνη διαμετρικά αντίθετη από όποια προηγούμενη παράδοση. Η ρήξη με το παρελθόν είχε θεωρηθεί οριστική.
Η Αφαίρεση όμως εξαντλήθηκε την τρίτη δεκαετία του αιώνα. Η επιστροφή σε μία τέχνη πιο παραδοσιακή συνέβη κυρίως στην δεκαετία του ’30.
Σε αυτή τη δεκαετία δημιουργήθηκαν δύο αντιθετικές τάσεις που έκαναν την τέχνη να στραφεί προς την αναπαράσταση. Από τη μία πλευρά υπήρξε η συμπεριφορά των απολυταρχικών συστημάτων που εγκαθιδρύθηκαν στην Ευρώπη, τα οποία ήταν ριζικά αντίθετα στην τέχνη των πρωτοποριών και στις ελευθερίες που προϋπέθεταν. Από την άλλη πλευρά υπήρξε μία απρόβλεπτη στροφή των ίδιων των καλλιτεχνών-πρωταγωνιστών των πρωτοποριών προς αναπαραστατικούς τύπους.
Τυπικό παράδειγμα υπήρξε ο Picasso:
Όταν το 1937 ο Picasso συνέθεσε το μεγάλο του έργο για το βομβαρδισμό της Guernica, το μορφολογικό του λεξιλόγιο ξαναγύρισε ξαφνικά στις αποδομημένες κυβιστικές συνθέσεις. Αλλά η μορφολική επιλογή πέρασε σχεδόν σε δεύτερη μοίρα. Την πρώτη θέση κατέλαβε τώρα το μεγάλο νόημα του έργου που προσέδιδε νέο ρόλο στην τέχνη.  Το μήνυμα που έστελνε η Guernica ήταν κυρίως ότι με την τέχνη οι καλλιτέχνες μπορούσαν να συμμετέχουν στην ιδεολογική και πολιτική διαπάλη. Ο καλλιτέχνης ενδιαφερόταν ενεργά για την πολιτική, και με το έργο του κατήγγειλε μία μεγάλη τραγωδία της ανθρωπότητας.
Ας μην ξεχνάμε ότι η ιστορική στιγμή ήταν από τις πιο δραματικές: η απόπειρα της κατάκτησης του κόσμου από τους ναζιστές, με την επαπειλούμενη πολεμική σύρραξη, δεν μπορούσε να αφήσει κανέναν αμέτοχο. Ούτε στους καλλιτέχνες ήταν επιτρεπτή η φυγή από την πραγματικότητα η οποία διαφαινόταν ήδη τραγική.
Αυτή η αντίληψη για την τέχνη έφτασε μέχρι τα χρόνια που ακολούθησαν αμέσως μετά το τέλος του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου. Τα μεγάλα προβλήματα μετά τον πόλεμο, αλλά κυρίως η αρχή του ψυχρού πολέμου με την ιδεολογική σύγκρουση ανάμεσα στο δυτικό καπιταλιστικό κόσμο και στις κομουνιστικές χώρες, οδήγησαν πολλούς καλλιτέχνες να θέσουν την τέχνη τους στην υπηρεσία των πολιτικών και κοινωνικών ιδεών.
Σε αυτό το πλαίσιο εμφανίστηκαν δύο κατηγορίες καλλιτεχνών, οι ρεαλιστές και οι φορμαλιστές. Οι πρώτοι, πρότειναν μία τέχνη που θα ενδιαφερόταν ζωηρά για την κοινωνική πραγματικότητα (κομμουνιστικά καθεστώτα), οι άλλοι απαιτούσαν μεγαλύτερη αυτονομία, διατηρώντας το δικαίωμα στις μορφολογικές και στιλιστικές αναζητήσεις (φιλελεύθερα καθεστώτα).
Αυτό το είδος της  πολεμικής μας δίνει  μία γεύση εκείνου του αθώου ιδεαλισμού, τυπικά ευρωπαϊκού, που πιστεύει ότι η τέχνη μπορεί να χρησιμέψει για να αλλάξει την πραγματικότητα και να συμβάλλει στη δημιουργία ενός καινούριου κόσμου.
Όμως, με εντελώς διαφορετικό ύφος εμφανίστηκε στην εικαστική διεθνή σκηνή ο αμερικανικός Aφηρημένος Eξπρεσιονισμός. Η μεγάλη του σημασία βρίσκεται ακριβώς στην υπο-δήλωση  της απογοήτευσης για τις μεγαλόπνοες δυνατότητες της τέχνης.
Με τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό εμφανίστηκε ένα καινούριο καλλιτεχνικό ρεύμα, που πήρε κατόπιν το γενικό προσδιορισμό informel, το οποίο έγινε πραγματικά η καινούρια τάση μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Όμως με τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό έχουμε και μία ακόμα καινοτομία. Οι ανανεωτικές τάσεις της σύγχρονης τέχνης δεν εμφανίζονται πλέον μόνο στην Ευρώπη, αλλά και στην αμερικανική ήπειρο.
Ήδη κατά τη δεκαετία του ’30 πολλοί ευρωπαίοι καλλιτέχνες είχαν μεταναστεύσει στις ΗΠΑ. Εκεί η παρουσία τους παρείχε ερεθίσματα και εμπειρίες που γονιμοποίησαν πολλές καινοτομίες, οι οποίες εμφανίστηκαν μετά τον πόλεμο. Συνακόλουθα μετακινήθηκε το κέντρο της τέχνης. Αν, πριν τον B΄παγκόσμιο πόλεμο ως παγκόσμια πρωτεύουσα της Μοντέρνας Τέχνης ήταν το Παρίσι, μετά από αυτόν πρωτεύουσα έγινε η Νέα Υόρκη.

Με τον όρο «informel» προσδιορίζονται μία σειρά από εικαστικές εμπειρίες που δημιουργήθηκαν κυρίως στην δεκαετία του ’50, και έχουν ως κοινό στοιχείο την αφαίρεση. Το χαρακτηριστικό του «informel» είναι να είναι αντίθετο σε οποιαδήποτε «φόρμα» (=μορφή: ελληνικά το λατινικό forma ερμηνεύεται ως μορφή, όμως στο παρόν κείμενο χρησιμοποιούνται και οι δύο λέξεις αδιακρίτως.σ.τ.μ.).

΄Όμως τι είναι «φόρμα». Στην αισθητή πραγματικότητα φόρμα είναι ό,τι έχει περίγραμμα, με το οποίο ένα αντικείμενο ή ένας οργανισμός διαφοροποιείται από την περιβάλλουσα πραγματικότητα, και μέσα στο οποίο προσδιορίζονται τα οπτικά και απτικά χαρακτηριστικά του. Ακόμα και η αφηρημένη τέχνη ιδιαίτερα στις πιο γεωμετρικές της εκφάνσεις, δημιουργείται μέσα από την οργάνωση μορφών. Αυτές οι μορφές, χωρίς να μιμούνται τη φύση, γεννιούνται μόνο στην όραση ή στην φαντασία του καλλιτέχνη, παραμένουν όμως πάντοτε φόρμες.
Το informel (ά-μορφο) αρνούμενο τη φόρμα, διαφοροποιείται από την αφηρημένη τέχνη, ταυτόχρονα διευρύνοντάς την. Αυτή η διεύρυνση δεν πρέπει να νοηθεί μόνο ως δυνατότητα δημιουργίας νέων εικόνων, αλλά και ως διεύρυνση της ίδιας της έννοιας της καλλιτεχνικής δημιουργίας στο βαθμό που το informel θα δημιουργήσει κατόπιν μία αξιοσημείωτη σειρά εικαστικών κινημάτων (τάσεων, ρευμάτων) που θα καταλήξουν να σπάσουν ολότελα τα όρια ανάμεσα στη ζωγραφική και στη γλυπτική. Το informal πρέπει να γίνει αντιληπτό ως η βασική μήτρα η οποία εμπεριέχει και γεννά όλη τη σύγχρονη εικαστική εμπειρία.
Ο όρος «informel» δόθηκε στη δεκαετία του ’50 από τον Γάλλο κριτικό Tapié[2].  Με αυτό τον τίτλο ονομάστηκαν πολλές εικαστικές έρευνες της εποχής. Σήμερα, υπάρχει η τάση να εντοπίζουμε στο χώρο του informal, δύο κύρια ρεύματα. Το χειρονομιακό και το υλικό informal. Αλλά σε αυτές τις δύο τάσεις ανήκουν και δύο υποκατηγορίες, ο σπασιαλισμός (spazialismo, χωρικότητα;) και η ζωγραφική των σημείων.

Action painting

Το χειρονομιακό informel, που προσδιορίζεται και ως «action painting» προέρχεται κυρίως από τις ΗΠΑ και συμπίπτει με τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Ο κυριότερος εκπρόσωπός του είναι ο Jackson Pollock Η τεχνική του ήταν να χύνει ή να στάζει (dripping) τα χρώματα στον καμβά χωρίς προηγούμενα να έχει με κάποιο τρόπο παρέμβει με το χέρι πάνω στην ζωγραφική επιφάνεια. Οι εικόνες που δημιουργούνται παρουσιάζονται ως ένα χαοτικό πλέγμα χρωματιστών σημείων στα οποία είναι αδύνατον να αναγνωρίσουμε καμία μορφή (φόρμα).
Τα έργα του χειρονομιακού informel (action painting ή ζωγραφική της δράσης ή χειρονομιακή ζωγραφική) απορρέουν από την άρνηση της ορθολογικά αναγνωρίσιμης πραγματικότητας. Το ζωγραφικό έργο αναπαριστά ένα χαοτικό σύμπαν στο οποίο δεν είναι δυνατόν να μπει καμία ορθολογική τάξη. Με αυτό τον τρόπο η καλλιτεχνική εμπειρία γίνεται η μαρτυρία του είναι και του ενεργείν. Και ως προς αυτό, συνδέεται βαθιά με τις υπαρξιακές φιλοσοφίες του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα, οι οποίες πρότειναν μία απαισιόδοξη οπτική για την δυνατότητα του ανθρώπου να πραγματοποιηθεί μέσα στον κόσμο (βλέπε Heidegger).
Το χειρονομιακό ινφορμέλ (action painting ή ζωγραφική της δράσης ή χειρονομιακή ζωγραφική)  συνδέεται άμεσα με εμπειρίες των ιστορικών πρωτοποριών των αρχών του 20ού αιώνα. Ιδιαίτερα με τον ντανταϊσμό, ως προς την άρνηση της πολιτισμικής κληρονομιάς, με τον εξπρεσιονισμό για την βία των προτεινόμενων εικόνων, αλλά κυρίως με τον σουρεαλισμό, από τον οποίο το ινφορμέλ παίρνει τη βασική αρχή της αξιοποίησης του ασυνείδητου. Στο χειρονομιακό ινφορμέλ πράγματι το αποτέλεσμα είναι ολότελα αυτοματικό, δεν προέρχεται από   συνειδητές μορφολογικές επιλογές αλλά από χειρονομίες, οι οποίες γίνονται με την ενεργοποίηση της κίνησης, η οποία ωθείται από την απελευθέρωση της εσωτερικής ενέργειας του καλλιτέχνη.  Με αυτό τον τρόπο ο ψυχικός αυτοματισμός των σουρεαλιστών φθάνει στο έσχατο όριό του. Ο,τι προέρχεται από το ασυνείδητο είναι αυτό που είναι και  δεν υπάρχει κανένα συνειδητό σημείο, το οποίο να  προσπαθήσει κανείς να εκλογικεύσει ή να ερμηνεύσει.
Ένα από τα πιο δελεαστικά χαρακτηριστικά της action painting βρίσκεται στη δημιουργία, στη χειρονομιακή δράση της. Από εδώ γεννήθηκαν και τα επόμενα κινήματα όπως το performance ή το happening,  στα οποία το αισθητικό αποτέλεσμα δεν βρίσκεται στο δημιουργημένο έργο αλλά μόνο στην εμπειρία του να είναι κανείς παρών και να βλέπει τον καλλιτέχνη να δρα.
Ανάμεσα στους σημαντικότερους αμερικανούς της action painting εκτός από τον Pollock αναφέρονται και ο Willem de Kooning και ο Franz Kline.



Το Informel της υλικότητας

Το informel της υλικότητας είναι η τάση που κυριάρχησε στην Ευρώπη αμέσως μετά το Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο. Προέρχεται από μία αρχαία διάσταση, πάντοτε παρούσα στην δυτική κουλτούρα, από τον Πλάτωνα και μετά: την πόλωση ανάμεσα στην ύλη και στη μορφή. Ο πρώτος όρος δηλώνει το ενιαίο μάγμα των πρωταρχικών ενεργειών, το δεύτερο προσδιορίζει την οργάνωση της ύλης σε ανώτερους οργανισμούς, σε σχήματα. Αυτή η αντίθεση ύλης-μορφής είχε ήδη  γίνει ζήτημα στην προβληματική της  γλυπτικής του Michelangelo με το non finito[2] των έργων του, και από εκεί, τρεις αιώνες αργότερα, πέρασε μέσω του Rodin στη σύγχρονη γλυπτική.
Το informel της υλικότητας αρχίζει την ίδια χρονιά που ο Jackson Pollock ανακαλύπτει στην Αμερική την action painting: το 1943. Πρωταγωνιστής είναι ο γάλλος ζωγράφος Jean Fautrier. Αυτός συνδέεται με τις εμπειρίες του συνθετικού κυβισμού των Πικάσο και Μπρακ και στις σουρεαλιστικές αναζητήσεις του Μαξ Ερνστ, και εισαγάγει στα έργα του υλικά πλαστικής αξίας που προεξέχουν από την επιφάνεια του πίνακα. Με αυτό τον τρόπο σπάει το όριο ανάμεσα στην δισδιάστατη και στην πλαστική εικόνα, προτείνοντας έργα  που δεν μπορούν πια να κατηγοριοποιηθούν συμβατικά ούτε ως ζωγραφικά ούτε ως γλυπτικά.
Στις εκφραστικές αξίες των υλικών απευθύνονται και άλλοι ευρωπαίοι της αρ ινφορμέλ, ο Γάλλος  Jean Dubuffet, ο ισπανός Antoni Tápies και ο Ιταλός Alberto Burri. Ο τελευταίος ιδιαίτερα προτείνει έργα με μοναδική εκφραστική δύναμη ανατρέχοντας σε φτωχικά υλικά όπως καμμένα ξύλα, σάκκοι καναβάτσου, φύλλα πλαστικού, λαμαρίνες κλπ.


Το ινφορμέλ του χώρου είναι ένα μη ομοιόμορφο ρεύμα που κινείται γύρω από δύο καλλιτέχνες τον Ιταλό Lucio Fontana και το Ρώσο- Αμερικανό Marc Rothko. Oι έρευνές τους αναφέρονται στο ινφορμέλ καθώς στο έργο και των δύο απουσιάζουν οι «μορφές» οι «φόρμες», έτσι όπως προσδιορίστηκαν οι όροι παραπάνω. Παρόλα αυτά η έρευνά τους στοχεύει σε άλλα αποτελέσματα διαφορετικά των άλλων καλλιτεχνών της ινφορμέλ. Προτείνουν με τα έργα τους χώρους ολότελα καινούριους. Ο Φοντάνα ανοίγει τρύπες ή σκίζει τον καμβά , ο Ρόθκο απλώνει το χρώμα του σε κηλίδες ελαφρά διαφορετικές τονικά. Και οι δύο υποβάλλουν ατμόσφαιρες μη υλικές, προτείνοντας μία ανέκδοτη άποψη του χώρου, πέραν από τη φυσική αντίληψή του.


Η ζωγραφική των σημείων

Η ζωγραφική των σημείων είναι η τελευταία έκφανση του ινφορμέλ ακόμα και αν δεν αρνείται ολότελα τη φόρμα. Σε αυτές τις αναζητήσεις η φόρμα ακόμα κι όταν δεν είναι ολότελα απούσα, τείνει να μεταμορφωθεί σε «σημείο», δηλαδή σε ένα στοιχείο γραφής, το οποίο αναγνωρίζεται μεν ως μορφή όχι όμως ως περιεχόμενο.
Οι αναζητήσεις αυτής της ζωγραφικής τείνουν να δημιουργήσουν καινούριες οπτικές αλφαβήτους χωρίς περιεχόμενο, στις οποίες είναι προφανές ένα καλλιγραφικό στοιχείο. Από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες είναι ο ιταλός Giuseppe Capogrossi και στη Γαλλία ο George Mathieu, και οι γερμανικής καταγωγής Wols (ψευδώνυμο του Otto Wolfgang Schultze) και ο Hans Hartung.

Σημείωση: οι παραπομπές στο διαδίκτυο είναι ανοιχτές για περαιτέρω διερεύνηση και αναζήτηση.




[1] O όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από το Γάλλο Michel Tapie, το 1952, στο βιβλίο του ‘Un Art Autre 
[2] σ.τ.μ. non finito:χαρακτηρισμός των μαρμάρινων έργων του Michelangelo τμήματα των οποίων έχουν ολοκληρωθεί και λειανθεί ενώ άλλα τμήματα εμφανίζονται ακατέργαστα, απλώς ξεχοντρισμένα με το βελόνι. Η διερώτηση για τους ιστορικούς της τέχνης ήταν  αν τα έργα τα εγκατέλειπε για να αρχίσει άλλα ή αν σε εκείνη τη μορφή που τα άφηνε είχε ήδη λύσει το ζητούμενο αισθητικό αποτέλεσμα, οπότε η τέχνη του Michelangelo ήταν απροσδόκητα «μοντέρνα».











Τετάρτη, 3 Αυγούστου 2011

Μικρά θέματα τέχνης, in medias res

Leonardo da Vinci
ΠΕΡΙ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ

Για το Σχέδιο


«Το σχέδιο των ιστοριών να είναι γρήγορο και τα περιγράμματα των σωμάτων όχι τελειωμένα πολύ…»

O Leonardo da Vinci, στις σημειώσεις του για τη  Ζωγραφική, έγραφε ότι η αναζήτηση είναι η σημαντικότερη αρχή που πρέπει να διέπει τη ζωή και το έργο του καλλιτέχνη. Μέσα από την αναζήτηση και την επιδίωξη της κατανόησης κάθε φαινομένου της φύσης γεννιέται η γνώση. Ο ζωγράφος για να απεικονίσει τα πράγματα της φύσης όφειλε πρώτα να τα γνωρίζει σε βάθος. Με μάτι άγρυπνο και διψασμένος για γνώση ο καλλιτέχνης πρέπει να αναζητά διαρκώς τους νόμους πίσω από τα φαινόμενα.  Άλλωστε, η αναζήτηση, την οποία δίδασκε ο Leonardo χαρακτήριζε όλη την ποιητική του.
Ακολουθώντας αυτή την αρχή, συμβούλευε το ζωγράφο πώς να σχεδιάζει: 

«..αποφάσισε ζωγράφε για την θέση των μελών των σωμάτων και μετά πρόσεχε τις κινήσεις που αντιστοιχούν στην ψυχική τους διάθεση ανάλογα με το θέμα σου και μην νοιάζεσαι (εκείνη την ώρα) για την ομορφιά και την αισθητική ποιότητα αυτών των μελών» [1] .    


Σύμφωνα με τους νόμους της φύσης οι κινήσεις που κάνουν οι άνθρωποι αντιστοιχούν στην ψυχική τους διάθεση. Κάθε κίνηση που κάνουν συνοδεύεται από την αντίστοιχη ένταση –ή χαλάρωση- του μυικού τους συστήματος. Η γνώση της ανατομίας (ανθρώπων και ζώων) είναι για τον ζωγράφο, που θέλει να γίνει άριστος στην επιστήμη της ζωγραφικής, απαραίτητη, για να μπορεί να σχεδιάζει με φυσικότητα όλες τις κινήσεις που κάνουν οι άνθρωποι και να τις ταιριάζει με ευχέρεια  στα θέματα που απεικονίζει. Την ώρα που σχεδιάζει ο ζωγράφος τους ανθρώπους μιάς ιστορίας, πρέπει να αναζητά την ορθότερη θέση τους σε σχέση με το χώρο,στις σχέσεις μεταξύ τους και σε σχέση με τα άλλα πράγματα που περιλαμβάνονται στη σύνθεσή  του. Καθώς αναζητά τις σχέσεις μεταξύ των μερών της σύνθεσης δεν πρέπει  «πατάει» τα περιγράμματα, δεν πρέπει να  θεωρεί τίποτε οριστικό, καμιά μολυβιά και κανένα σχήμα δεν πρέπει να  σταθεροποιείται πριν εξαντληθούν όλες οι πιθανές εκδοχές.


΄Όπως ο γλύπτης πλάθει τον πηλό και δεν δέχεται για οριστικό τίποτε, και φτιάχνει και ξαναφτιάχνει, σκεπάζοντας πολλές φορές και την αρχική του φόρμα, έτσι και ο ζωγράφος, γράφει στο χαρτί και ξαναγράφει, έως ότου βρει εκείνη τη θέση των μερών που θα τον ικανοποιήσει, ακόμα και  διακινδυνεύοντας να  μην μπορεί να βρει εύκολα την άκρη του κουβαριού ούτε ο ίδιος (βλέπε εικόνα 1).



 «Το σχέδιο των ιστοριών να είναι γρήγορο και τα περιγράμματα των σωμάτων όχι τελειωμένα πολύ, να ικανοποιείσαι μόνο με νύξεις αυτών των μελών τα οποία αργότερα θα μπορέσεις να τελειώσεις».[2]

.
Εικόνα 1 Λεονάρντο ντα Βίντσι , μελέτη για την Παναγία και Aγ. Αννα, περ. 1500






Το σχέδιο γρήγορο, γεμάτο ένταση αποτυπώνει την έμπνευση, εγγράφει τη γρήγορη αλλά και μπερδεμένη γραμμή της αναζήτησης.
Το σχέδιο γίνεται μία κηλίδα μέσα από την οποία αναδύεται η μορφή.

Από αυτή την κηλίδα, αργότερα, ο ζωγράφος στην ησυχία του εργαστηρίου του, θα έχει την ευκαιρία να ξανά-εμπνευστεί. Το σχέδιο θα γίνει αυτό το ίδιο πηγή νέας έμπνευσης και αφορμή νέων αναζητήσεων.

Καθώς ο Leonardo συμβουλεύει αυτόν τον τρόπο σχεδίασης, λίγο παρακάτω στην ίδια παράγραφο, το ύφος του γίνεται επιθετικό, πιθανόν γιατί η μέθοδός του αυτή είχε δημιουργήσει αρνητικά σχόλια από τους συναδέλφους του.

«Ω, εσύ ζωγράφε, που συνθέτεις ιστορίες,  μην οριστικοποιείς με τελειωμένα περιγράμματα τα μέλη των ιστοριών σου…σαν πολλούς ζωγράφους….που θέλουν κάθε ελάχιστο σημαδάκι κάρβουνου να είναι οριστικό∙ και αυτοί μπορεί να αποκτήσουν πλούτη, όχι όμως και δόξα μετά το θάνατό τους…»[3].

Ο Leonardo ήξερε ότι εισήγαγε καινούρια πράγματα και ήθελε να  ισχυροποιήσει  τη θέση του με επιχειρήματα. (Το σχέδιο με σταθερό περίγραμμα ήταν το ορθό για τα εργαστήρια ζωγραφικής. Άλλωστε, το σχέδιο πριν την Αναγέννηση θεωρείτο μόνον ως μέσον για την πραγματοποίηση του οριστικού έργου και στα εργαστήρια δεν το φύλαγαν ως έργο τέχνης, ακριβώς γιατί ήταν γρήγορο και ημιτελές. ΄Οποιο σχέδιο διασώθηκε από τα εργαστήρια του Μεσαίωνα ήταν τυχαίο). Για το λόγο αυτό πήρε να συγκρίνει τη ζωγραφική δημιουργία με εκείνη της ποίησης:

«Τώρα, εσύ δεν είδες ποτέ ποιητές, οι οποίοι την ώρα που συνθέτουν τους στίχους τους ενοχλούνται να γράφουν ωραία γράμματα ούτε νοιάζονται να σβήνουν κάποιους στίχους για να γράψουν άλλους καλύτερους; »[4].

Κανείς δεν κρίνει ένα ποίημα από το αν είναι κακογραμμένο ή όχι. Το ποίημα κρίνεται από το τι λέει. Κυρίως, κανείς δεν βιάζεται να κατακρίνει έναν ποιητή, ο οποίος την ώρα που γράφει, για να συγκρατήσει στο χαρτί την έμπνευση, γράφει γρήγορα, χωρίς να νοιάζεται για την καλλιγραφία του ή, ακόμα, σβήνει, μουτζουρώνει κάποιους στίχους, επειδή σκέφτηκε άλλους καλύτερους και τους γράφει ανάμεσα ή στο περιθώριο των γραμμών.

Μέσα από αυτό τον παραλληλισμό, η ζωγραφική από χειρονακτική προάγεται σε πνευματική υπόθεση, ανάγεται σε δημιουργία και γίνεται ισότιμη της ποίησης. Αυτό που έχει σημασία είναι η ικανότητα του δημιουργικού νου να ανακαλύπτει. Όχι η εκτέλεση. (Μία αντίληψη που θα κυριαρχήσει πολλούς αιώνες αργότερα, στην τέχνη του 20ού αιώνα).


Για την εξάσκηση της φαντασίας


«… Αν ο ζωγράφος μπορεί να δει ομορφιές που τον ελκύουν…. ή τερατώδη πράγματα που τρομάζουν… είναι αφέντης τους και θεός».[5]


Εικόνα 2 Λεονάρντο ντα Βίντσι, κεφάλι τέρατος


Ο Leonardo προέτρεπε το ζωγράφο να εξασκεί την φαντασία του και  την ευρηματικότητα του παρατηρώντας τους λεκέδες της υγρασίας  και τα  ξεφλουδίσματα του σοβά στους τοίχους.

Προϋποθέτοντας  ότι ο ζωγράφος κατέχει καλά την τέχνη του ώστε να μπορεί να αποτυπώσει ορθά την φαντασία του,  η μέθοδος αυτή αφήνει τη φαντασία του ελεύθερη να    ανακαλύψει στις τυχαίες κηλίδες στον τοίχο ή στις στάχτες της φωτιάς, κεφάλια, τοπία, ζώα ή τέρατα. 

«..Έχω δει στα σύννεφα και στους τοίχους κηλίδες, που με οδήγησαν σε εμπνεύσεις καινούριων πραγμάτων από σχήματα που είδα μέσα στις κηλίδες, τα οποία παρ’ όλο που δεν είχαν τελειότητα στις λεπτομέρειες δεν τους έλειπε η τελειότητα στην κίνηση και στις χειρονομίες..»[6]

Λεονάρντο ντα Βίντσι, (επάνω) Η καταιγίδα, π. 1514, (κάτω) Η καταιγίδα, περ.1512-16





Παραλληλισμοί με την τέχνη του 20ού αιώνα

Διαβάζοντας αυτές τις προτροπές του Leonardo προς τους

ζωγράφους, δεν μπορεί κανείς παρά να θυμηθεί τις

 μεθόδους που μετέρχονταν  οι Σουρεαλιστές, όταν 

αναζητούσαν πηγές έμπνευσης ανάμεσα στο συνειδητό και 

στο ασυνείδητο (Aυτόματη γραφή,  frottage είναι μερικές από 

τις τεχνικές με τις οποίες οι σουρεαλιστές όπως ο Andre 

Breton ή ο  Max Ernst άφηναν ελεύθερη τη φαντασία να 

αναζητά μορφές στις τυχαίες κηλίδες των υλικών – ή των 

ονειροπολήσεων).



΄Η να θυμηθεί  τον Pablo Picasso, ο οποίος έψαχνε ξανά και 

ξανά τη σωστή θέση των πραγμάτων μέσα στο έργο, 

φτιάχνοντας και χαλώντας το πολλές φορές κατά τη διάρκεια 

της δημιουργίας του, θεωρώντας το έργο ως πεθαμένο γι’ 

αυτόν, μετά την ολοκλήρωσή του.


΄Η τον Alberto Giacometti και τον τρόπο με τον οποίο 

σχεδίαζε ή έπλαθε τον πηλό. 


[1]  Leonardo, on Painting, Selected and translated by M.Kemp and M.Walker, ed. M.Kemp, Yale, 1989, (μετάφραση τ.Σ.), σελ.222





[2] Leonardo, on Painting, Selected and translated by M.Kemp and M.Walker, ed. M.Kemp, Yale, 1989, (μετάφραση τ.Σ.), σελ.32 







[3] Όλο το απόσπασμα όπως είναι γραμμένο στην ιταλική έκδοση έχει ως εξής (μετάφραση τ.Σ.): 185. Precetto del comporre le istorie.
“O tu, componitore delle istorie, non membrificare con terminati lineamenti le membrificazioni d’ esse istorie, ché t’interverrà come a molti e vari pittori intervenir suole, I quail vogliono che ogni minimo segno di carbone sia valido. E questi tali ponno bene acquistare ricchezze, ma non laude della loro arte[…]Or non hai tu mai considerato poeti componitori de’ lor versi, ai quail non dà noia il fare bella lettera, né si curano di cancellare alcuni di essi versi, rifacendoli migliori?”  Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, ανάτυπο από τον Codice Urbinate Vaticano,  ed. Libri d’ Arte, Roma,  σελ. 93-94









[4] Leonardo, on Painting, Selected and translated by M.Kemp and M.Walker, ed. M.Kemp, Yale, 1989, (μετάφραση τ.Σ.), σ.222








[5] Leonardo, on Painting, Selected and translated by M.Kemp and M.Walker, ed. M.Kemp, Yale, 1989, (μετάφραση τ.Σ.), σελ.225



        


[6] Leonardo, on Painting, Selected and translated by M.Kemp and M.Walker, ed. M.Kemp, Yale, 1989, (μετάφραση τ.Σ.), σελ.222