περι Κυβισμού ο λόγος

ΚΥΒΙΣΜΟΣ

H αποδόμηση της προοπτικής

Η διαδρομή της σύγχρονης τέχνης είναι σημειωμένη από σταθμούς που διαδοχικά κατήργησαν τους βασικούς κανόνες της παραδοσιακής ζωγραφικής. Αυτοί οι κανόνες είχαν τεθεί κατά την Αναγέννηση, εποχή που είχε δώσει τα ορθολογικά εργαλεία και τις τεχνικές για τον έλεγχο της νατουραλιστικής απόδοσης: το κιαροσκούρο, δηλαδή το σκιοφωτισμό για την τρισδιάστατη απόδοση των μορφών και  τις αρχές της προοπτικής για το χώρο. Στόχος ήταν η αναπαράσταση της πραγματικότητας με  αληθοφάνεια, μέσα από την πλαστική και τη χρωματική πιστότητα. 

Αυτές οι αρχές, από την Αναγέννηση και μετά, έγιναν οι βασικοί κανόνες τους οποίους ακολουθούσε η ζωγραφική τέχνη. Η ζωγραφική εικόνα όφειλε να είναι νατουραλιστική. Τα πράγματα της φύσης που αναπαριστάνονταν στον καμβά έπρεπε να μοιάζουν «σαν αληθινά». Δηλαδή οι εικόνες της ζωγραφικής έπρεπε να αναπαραγάγουν πιστά την πραγματικότητα, σεβόμενες τους ίδιους μηχανισμούς της οπτικής ανθρώπινης αντίληψης.

Κάνοντας ένα μεγάλο χρονικά άλμα, περνώντας από την Αναγέννηση στον 19^ο αιώνα, φτάνουμε  στη ζωγραφική του Ιμπρεσιονισμού. Εδώ θα παρατηρήσουμε ότι η ζωγραφική που ο Ιμπρεσιονισμός εισήγαγε, αλλά και σχεδόν όλη η ζωγραφική των μοντέρνων κινημάτων που τον ακολούθησε, αρνήθηκε διαδοχικά αυτές τις αρχές. Οι ζωγράφοι στις αρχές του 20ού αιώνα, οδήγησαν τη ζωγραφική έρευνα σε περιοχές που μέχρι τότε  θεωρούνταν εκτός κανόνων. 
΄Ηδη ο Eduard Manet, ζωγράφος ανάμεσα στο ρεαλισμό και στον ιμπρεσιονισμό, είχε στα έργα του  εντελώς καταργήσει το κιαροσκούρο  και είχε προσεγγίσει τα ζωγραφικά του θέματα,  τόσο ως προς το πλάσιμο των μορφών όσο και ως προς το χώρο εντός του οποίου οι μορφές ήταν τοποθετημένες, μόνο με χρωματικούς όρους.

Τον Ιμπρεσιονισμό ακολούθησαν οι αναζητήσεις του μεταϊμπρεσσιονισμού, οι οποίες κατέρριψαν το άλλο στήριγμα της ακαδημαϊκής ζωγραφικής: τη χρωματική πιστότητα. Το χρώμα απέκτησε αυτονομία έκφρασης, μία αυτονομία χρώματος που πήγε πέρα από τη μίμηση της φύσης. Αυτό σήμαινε, παραδείγματος χάριν, ότι ο ζωγράφος μπορούσε να αναπαριστάνει τα άλογα με μπλε χρώμα, αν αυτό ήταν πιο κοντά στην ευαισθησία και στους στόχους του για να επικοινωνήσει με το έργο του, ανεξάρτητα από το χρώμα που στην πραγματικότητα είχαν τα άλογα. Αυτή η αρχή θα γινόταν κατόπιν από τα κυριότερα χαρακτηριστικά του εξπρεσιονισμού (1905).

Ενα μόνο στήριγμα απέμενε ακόμα από την ακαδημαϊκή ζωγραφική και ίσως το πιο σημαντικό: η προοπτική. Την ανατροπή της προοπτικής ανέλαβε ο Πικάσο όταν εισήγαγε τον Κυβισμό.

Είπαμε ήδη ότι  στην μεταιμπρεσιονιστική περίοδο οι καλλιτέχνες άρχισαν να απαγκιστρώνονται από τους νόμους της προοπτικής σύνθεσης. Η ζωγραφική του Gauguin παραδείγματος χάριν, απέδιδε τις μορφές στο χώρο σχεδόν επίπεδα και  δισδιάστατα, που  έκανε το ζωγραφικό χώρο μη προοπτικό. 
Εκείνος όμως που ηθελημένα παραποίησε την προοπτική, ήταν ο Paul Cézanne. Τα διαφορετικά μέρη που συνθέτουν τις μορφές στα έργα του είναι μεν προοπτικά, αλλά είναι σαν να τα βλέπει κανείς από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Οι μετατοπίσεις της οπτικής γωνίας είναι πολλές φορές ελάχιστες και σχεδόν δεν γίνονται αντιληπτές με την πρώτη ματιά, αλλά στην πραγματικότητα απορρίπτουν τη βασική αρχή της προοπτικής: του ενός και μοναδικού σημείου όρασης.

Ο Πικάσο, παίρνοντας το μάθημα από τον Cézanne, έφερε τη μετατόπιση από το ένα σημείο όρασης σε περισσότερα σημεία όρασης μέσα στην ίδια ζωγραφική επιφάνεια, στο έσχατο όριό της.
Στα έργα που δημιούργησε  οι μορφές σπάνε σε κομμάτια, κατακερματίζονται. Τα κομμάτια των μορφών παρατηρούνται από διαφορετικές οπτικές γωνίες και τοποθετούνται σε ένα χώρο με την ίδια αντιμετώπιση, γεγονός που δημιουργεί μία δισδιάστατη και ολότελα πρωτόγνωρη σύνθεση.

Στην παραδοσιακή προοπτική η επιλογή ενός μοναδικού σημείου οπτικής γωνίας, υποχρέωνε το ζωγράφο να παρατηρεί μόνο μερικές όψεις της πραγματικότητας. Δηλαδή, ό,τι έπεφτε στον οπτικό του ορίζοντα, από εκείνο το συγκεκριμένο σημείο από το οποίο παρατηρούσε τα πράγματα.  

Στα έργα του ο Πικάσο αναπαράστησε το αντικείμενο από μία πληθώρα οπτικών γωνιών, με σκοπό να το αναπαραστήσει «ολιστικά», να το δεί από μέσα, από έξω, από το πλάϊ, από μπροστά και πίσω, την ίδια στιγμή, στην ίδια εικόνα. 
Το αποτέλεσμα αυτής της προσπάθειας, όπως ήταν φυσικό, ήταν να δημιουργηθούν μορφές, ζωγραφικές συνθέσεις, φαινομενικά μη κατανοητές, αφού εμφανίζονταν τελείως διαφορετικές από τον τρόπο που η εμπειρία μας είναι συνηθισμένη να βλέπει τα πράγματα.

Ετσι άλλωστε γεννήθηκε και ο όρος «Κυβισμός» που δόθηκε στο κίνημα. 

Με επικριτική και σκωπτική διάθεση οι κριτικοί της εποχής, κατηγόρησαν τα "κυβιστικά" έργα  ότι έμοιαζαν με συνθέσεις από κομματιασμένους κύβους.

Ο Κυβισμός, διαφορετικά από ό,τι τα άλλα κινήματα της πρωτοπορίας, δεν γεννήθηκε μία καθορισμένη στιγμή ούτε με μία πρόθεση από πριν ομολογημένη με μία εξαγγελία ή με ένα μανιφέστο. Ο Κυβισμός «βρέθηκε» από τον Πικάσο, χάρη στην ιδιαίτερη τάση που τον χαρακτήρισε ως καλλιτέχνη, να μην περιορίζεται, αλλά να ερευνά ό,τι ήταν στις δυνατότητές του.

Ο πίνακας που συμβατικά θεωρούμε ότι ξεκίνησε τον Κυβισμό είναι οι Δεσποινίδες της Αβινιόν «Les demoiselles d’Avignon». Το έργο δημιούργησε ο Πικάσο ανάμεσα στα 1906 και 1907.
Αμέσως μετά, σε αυτή την καινούρια μορφολογική έρευνα εντάχθηκε και ο George Braque, ο οποίος είναι ο άλλος μεγάλος πρωταγωνιστής του Κυβισμού. 

Στον Κυβισμό, πριν τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, προστέθηκαν και άλλοι καλλιτέχνες όπως οι Juan Gris, Fernand Léger και Robert Delaunay.

Τα όρια του Κυβισμού δεν είναι καθορισμένα, ακριβώς εξαιτίας του ότι ποτέ δεν οργανώθηκε σαν ένα πραγματικό κίνημα. 

Παρολαυτά συνήθως χωρίζεται σε δύο κύριες φάσεις, εξετάζοντας την ζωγραφική αναζήτηση των Πικάσο και Μπρακ. 

Η πρώτη ονομάζεται «αναλυτικός κυβισμός», η δεύτερη ονομάζεται «συνθετικός κυβισμός».

Ο αναλυτικός κυβισμός χαρακτηρίζεται από μία διαδικασία πολυάριθμων από-συνδέσεων και επανα-συνθέσεων,  που δίνουν στον πίνακα μία πλοκή σημείων όρασης που διασταυρώνονται, τέμνονται, συγκρούονται, επανασυνδέονται.

Ο συνθετικός κυβισμός αντίθετα χαρακτηρίζεται από την πιο άμεση αναπαράσταση της πραγματικότητας, καταργώντας όμως τελείως τη σχέση ανάμεσα σε μορφή και χώρο. 

Σε αυτή τη φάση εμφανίζονται στα κυβιστικά έργα γράμματα, λέξεις και τέλος τα «papier collés»: δηλαδή τμήματα κολλημένα στον καμβά από εφημερίδες, χαρτιά ταπετσαρίας, τραπουλόχαρτα και φλούδες απο ξύλο. Ως άμεση αναπαρασταση της παραγματικότητας εννοείται εδώ ότι αντί να  "αναπαρασταθεί" ένα τμήμα εφημερίδας ή ταπετσαρίας, πάνω στον καμβά κολλιέται το ίδιο το τμήμα της εφημερίδας ή της ταπετσαρίας. Ετσι το πράγμα δεν αναπαριστάνεται αλλά παρουσιάζεται ως αυτό το ίδιο.

Ο συνθετικός κυβισμός, περισσότερο από κάθε άλλο εικαστικό  κίνημα δημιούργησε μία ανατροπή της έννοιας του ίδιου του πίνακα ως αντικειμένου. Ο ίδιος ο πίνακας έγινε μία «πραγματικότητα» και όχι η «αναπαράσταση της πραγματικότητας».

Χώρος, χρόνος και αντίληψη

Η νατουραλιστική εικόνα έχει ένα πολύ συγκεκριμένο όριο: μπορεί να αναπαραστήσει μόνο μία στιγμή της αντίληψης. Συμβαίνει από ένα και μόνο σημείο όρασης και συλλαμβάνει μόνο ό,τι εκείνη τη στιγμή γίνεται αντιληπτό σε αυτό το πεδίο. 

Όταν ο κυβισμός «έσπασε» αυτή τη σύμβαση της ενότητας του σημείου όρασης , εισήγαγε στη ζωγραφική αναπαράσταση, εκ των πραγμάτων, ένα νέο στοιχείο: το χρόνο.

Για να μπορέσει το μάτι του παρατηρητή να δει ένα αντικείμενο από περισσότερα σημεία φυγής είναι αναγκαίο η αντίληψη να συμβαίνει σε ένα παρατεταμένο χρόνο, που δεν περιορίζεται μόνο στο στιγμιαίο. 

Είναι ανάγκη ο παρατηρητής-καλλιτέχνης να έχει χρόνο να δει το αντικείμενο και όταν περάσει στη ζωγραφικη αναπαράστασή του, να εισάγει στον πίνακα όλη τη γνώση που απόκτησε για το αντικείμενο. Μία τέτοια  αντίληψη  δεν περιορίζεται στη μοναδική  ματιά, αλλά περιλαμβάνει την έρευνα στην δομή των πραγμάτων και στη λειτουργία τους.

Συνεκδοχικά, η όραση ελευθερώνεται και τα κυβιστικά έργα εισάγουν την «τέταρτη διάσταση», δηλαδή το χρόνο.

Μία χρονική συγκυρία

Την ίδια χρονική περίοδο που εμφανίστηκε ο Κυβισμός, στις αρχές του 20ού αιώνα, ο προσδιορισμός του χρόνου ως τέταρτη διάσταση της πραγματικότητας διατυπωνόταν στη Θεωρία της Σχετικότητας, από τον Albert Einstein. 
Αυτή η συγκυρία των δύο φαινομένων παραμένει τυχαία, χωρίς κανένα αμοιβαίο πραγματικά σύνδεσμο, είναι όμως ενδιαφέρουσα. 
Μοιάζει μοναδικό, πώς σε δύο διαφορετικούς χώρους, επιστήμη και τέχνη, σημειώθηκε η ίδια ανάγκη να προεκταθεί η εμπειρική γνώση της πραγματικότητας και να αναζητηθούν καινούρια μοντέλα περιγραφής και αναπαράστασης του πραγματικού.

Σημαντική σημείωση για το θεατή

Η εισαγωγή  της καινούριας μεταβλητής, δηλαδή του χρόνου, είναι ένα γεγονός που δεν αφορά μόνο στη δομή του πίνακα. Αφορά και στην ανάγνωσή του.

 Ένας κυβιστικός πίνακας δεν μπορεί να γίνει αντιληπτός μόνο με ένα στιγμιαίο βλέμμα που του ρίχνει ο θεατής. Πρέπει, αντίθετα, να γίνει αντιληπτός μέσα από ένα μεσολαβημένο χρόνο ανάγνωσης. Εκείνο δηλαδή το χρόνο, που χρειάζεται το μάτι του θεατή για να περιεργαστεί τις μορφές, να προσλάβει την ανάλυση των διαφορετικών μερών τους  (τα κατακερματισμένα μέρη τους)  και να τα επανασυνδέσει στον εγκέφαλο, ώσπου να φθάσει διαδοχικά από την εικόνα στο νόημά της.

Ο.Ζ.