τα δικαιώματα του παιδιού μέσα απο την τέχνη2

Ο θάνατος, Τρεις εκδοχές του ίδιου θέματος

Δύο κινήματα στην τέχνη στέκονται διαμετρικά αντίθετα. Ο Νεοκλασικισμός (18^ος αιώνας) και ο Ρομαντισμός (πρώτο μισό του 19^ου αιώνα).

Πρόκειται για δύο διαφορετικές αντιλήψεις για τον κόσμο και για την ζωή. To νεο-κλασικό ιδεώδες στην τέχνη αναλύθηκε απο τους Winckelmann και Mengs. Κυρίαρχο στοιχείο του ήταν η ισορροπία, η αρμονία, η καθαρότητα των μορφών, ο ορθός λόγος.

Το Ρομαντικό αναλύθηκε θεωρητικά από τους Schlegel, Tieck κ.ά.  Κυρίαρχο στοιχείο του ήταν η μη κανονικότητα, η μη ορθολογικότητα,  η κυριαρχία του συναισθήματος και του ενστίκτου πάνω στη λογική σκέψη.

Ο Worringer μάλιστα, πρότεινε και μία γεωγραφική διάκριση μεταξύ των δύο:   

στις Μεσογειακές χώρες, όπου η σχέση μεταξύ ανθρώπων και φύσης είναι θετική και καθαρή, κυριάρχησε η Κλασική τέχνη. 

Στις χώρες του Βορρά, όπου η φύση παρουσιάζεται σαν δύναμη  μυστηριώδης και συχνά εχθρική, κυριάρχησε η Ρομαντική τέχνη.

Εκφραστικότητα, πάθος, ενόραση και φαντασία χαρακτηρίζουν το Ρομαντισμό.

Καθαρότητα, εξαγωγή λογικών συμπερασμάτων μέσα από τη δοκιμή και το πείραμα, αυτοσυγκράτηση των παθών χαρακτηρίζουν το Νεοκλασικισμό.

Ο Νεοκλασικισμός στην τέχνη εμφανίστηκε την εποχή του Διαφωτισμού. Ο ορθός λόγος, η μελέτη των φυσικών φαινομένων, το πείραμα και η επαλήθευση, η ανακάλυψη και η καταγραφή της γνώσης, δημιούργησαν την αισιοδοξία ότι η γνώση όλης της αλήθειας για το σύμπαν ήταν δυνατή, ότι η ανθρώπινη φύση μπορούσε να γίνει πλήρως κατανοητή και ότι ο κόσμος στηριζόμενος στη  λογική θα οδηγείτο σε ένα καλύτερο αύριο και οι κοινωνίες θα δημιουργούσαν μία καινούρια τάξη πραγμάτων βασισμένες στην ισότητα όπως την είχε οραματιστεί η Γαλλική Επανάσταση.

΄Όμως, μόλις 4 χρόνια αργότερα, η ελπίδα είχε ήδη μετατραπεί στην τυφλή Τρομοκρατία, και πολλοί στοχαστές, συγγραφείς και καλλιτέχνες είχαν απογοητευτεί για την ανθρωπότητα, η οποία δεν φαινόταν πια τέλεια και λογική.

Ο Ρομαντισμός αναπτύχθηκε σε μία περίοδο στην οποία οι κοινωνικές, πολιτικές και οικονομικές αλλά και επιστημονικές αλλαγές δημιούργησαν μία άλλη εικόνα, γεμάτη αμφιβολία για τον κόσμο. Ήταν ένας κόσμος που είχε χάσει την αισιοδοξία του Διαφωτισμού.

Ο Ρομαντισμός σε όλες τις τέχνες έβαλε το συναίσθημα πάνω από τη σκέψη, και την αλήθεια (ατομική και γι’ αυτό, σχετική) να εδράζεται όχι στα λογικά συμπεράσματα των διανοουμένων αλλά στο ένστικτο της ιδιοφυίας (ο καλλιτέχνης ως Genius). Υποκειμενισμός, ατομική έκφραση, πάθος, ενόραση και φαντασία  πήραν τη θέση της εξαγωγής συμπερασμάτων μέσα από τη δοκιμή και το πείραμα.

"Το έργο τέχνης, ζωγραφική, ποίηση, νουβέλα ή μουσική σύνθεση, έγινε αντιληπτό όχι απλώς ως αντανάκλαση ή ενσάρκωση μιάς αμετάβλητης και ορθολογικής ιδέας, αλλά ως εικόνα μιάς ενόρασης, η οποία είχε διεισδύσει στην εσωτερική ζωή των πραγμάτων " [1].

Η σύγκριση δύο έργων στη ζωγραφική      είναι ικανή να μας δώσει μία πολύ περιεκτική εικόνα για την αλλαγή των θέσεων και των αντιλήψεων ανάμεσα στον Νεοκλασικισμό και στο Ρομαντισμό. Θα εξετάσουμε δύο έργα με κοινό θέμα το Θάνατο.

Το Νεοκλασικό έργο είναι Ο ΄Ορκος των Ορατίων, του Jacques-Louis David (Νταβίντ), χρονολογημένο στα 1793.

Το Ρομαντικό έργο είναι Ο θάνατος του Σαρδανάπαλου,  του Eugene Delacroix (Ντελακρουά), χρονολογημένο στα 1824.

Ο Ντελακρουά παίρνει το θέμα του από την Ανατολή (εικ.1). 

Την εξωτική ανατολή, η οποία φαντάζει την περίοδο του Ρομαντισμού ως ένας άπιαστος παράδεισος των αισθήσεων και των απολαύσεων. 

Οι πινελλιές στριφογυρίζουν με ένταση, σε μία σύνθεση που ξεδιπλώνεται σχεδόν κυκλικά, ενώ όλα τα χρώματα δουλεύουν στις θερμές πορτοκαλί και κόκκινες αποχρώσεις. 

Στο κέντρο του κυκλικού σχήματος της σύνθεσης βρίσκεται ο Σαραδάναπαλλος. Έχει προστάξει να εκτελεστεί το χαρέμι του και μετά όλοι να καούν για να μην συλληφθούν από το εξεγερμένο πλήθος. 

Το έργο δημιουργεί την εντύπωση μιάς ξέφρενης πράξης, ο θεατής βρίσκεται μπροστά σε ένα ξέφρενο μακελειό, η ατμόσφαιρα είναι ηδονιστική και χυδαία. Ένα όργιο θανάτου, που άλλωστε, συγκαταλέγεται στις τυπικές θεματογραφίες του Ρομαντισμού.

Εικόνα 1 Eugene Delacroix, Ο θάνατος του Σαρδανάπαλου,  1824

Ο Ρομαντισμός δημιούργησε την εικόνα ενός κόσμου που πια δεν πίστευε στον ορθολογισμό, που είχε ήδη αρχίσει να διερωτάται αν οι άνθρωποι είναι λογικοί ή παράλογοι, αν το σύμπαν είναι ορθολογικά δομημένο ή χαοτικό. Τώρα, ο κυρίαρχος φόβος ήταν για το ενδεχόμενο τα ανθρώπινα πλάσματα να είναι σκοτεινά, παράλογα και χαμένα.

Στο άλλο άκρο, διαμετρικά αντίθετη, είναι η αναπαράσταση του θανάτου από τον Νεοκλασικισμό (εικ.2).

Ως προς τη σύνθεση, ούτε αναστάτωση ούτε ελικοειδείς συνθέσεις, παρά μόνον αρμονία, ισορροπία, αυτοσυγκράτηση των μορφών, σαν να βρισκόμαστε μπροστά σε αρχαιοελληνικό επιτύμβιο ανάγλυφο.

Ως προς τη θεματολογία, το αρχαιοελληνικό και το ρωμαϊκό πνεύμα έδωσαν το υλικό για το διδακτικό μήνυμα που θέλει να μεταδώσει. Κεντρικός άξονας του Κλασικισμού ήταν οι ηθικές αξίες, όπως η αγάπη για την πατρίδα, η αυτοθυσία, η πεποίθηση ότι η ζωή είναι σπουδαία μόνον όταν ο θάνατος είναι ηρωικός και σπουδαίος. Και ο θάνατος είναι σπουδαίος μόνον όταν εξασφαλίζει για τον άνθρωπο την αιωνιότητα. Μία αιωνιότητα όχι υπερβατική, όχι σε κάποιο παράδεισο άπιαστο και θεολογικό, αλλά εδώ, στη γη, ανάμεσα στους ανθρώπους, μέσω του ύψιστου ιδανικού που πρέπει να επιδιώκει, την υστεροφημία.

Μία ορθογώνια σύνθεση με ένα αυστηρά ισορροπημένο ζύγισμα, μια αβαθής οργάνωση του χώρου, τοποθετεί όλη τη δράση στο πρώτο επίπεδο. 

Οι τρεις γιοί του Οράτιου ορκίζονται με τα σπαθιά υψωμένα μπροστά στον πατέρα τους, ότι θα πεθάνουν για την πατρίδα τους. Πρόκειται για έναν θάνατο μη συντελεσμένο αλλά επικείμενο. Για αυτό τον επικείμενο θάνατο ήδη οι αδελφές τους, στη δεξιά πλευρά του πίνακα, μοιρολογούν. Θα χάσουν –αναπόφευκτα- είτε τον άντρα (η μία αδελφή είναι παντρεμένη με τον εχθρό που θα αντιμετωπίσουν τα αδέλφια της, τον Κουράτιο) είτε τον αδελφό.

 Η μοίρα δεν μπορεί να αλλάξει. Και αφού η μοίρα δεν μπορεί να αλλάξει, δεν χρειάζονται περιττά δάκρυα και περιττές φλυαρίες: λιτότητα και αυτοσυγκράτηση στην έκφραση του πόνου, λιτότητα και καθαρότητα στην οργάνωση της σύνθεσης. 

Το πάθος και ο θάνατος υποτάσσονται στη λογική. Η λογική προτείνει την τιμή και την πίστη στην πατρίδα με κάθε κόστος. 

Εικόνα 2 Jacques-Louis David, Ο ΄Ορκος των Ορατίων,  1793

Ο Νεοκλασικισμός δημιούργησε την εικόνα ενός κόσμου όπου ο ορθός λόγος είναι κυρίαρχος, ένα κόσμο ιδανικών για τα οποία μπορεί κανείς και να πεθάνει. Στο έργο, ο θάνατος δεν έχει συντελεστεί ακόμα, είναι όμως επικείμενος. Ο φορέας του θέματος, ο πρωταγωνιστής είναι ο ΄Ορκος, η πίστη στα ανώτερα ιδανικά, στην πίστη στην πατρίδα, στην πατριωτική αρετή, ιδεώδη πέρα και πάνω από το προσωπικό συμφέρον.

Μικρό Επίμετρο

Εικόνα 3 Nicolas Poussin, Οι Ποιμένες της Αρκαδίας ή  et in arcadia ego, 

(κι εγώ –ο θάνατος- βρίσκομαι στην Αρκαδία), 1647

Το έργο παρουσιάζει το στωικό ιδεώδες της αποδοχής της μοίρας και της αποδοχής κάθε έκφανσης της ανθρώπινης ζωής, χωρίς πάθος ή ένταση. Ακόμα και ο θάνατος αντιμετωπίζεται χωρίς περιττές συγκινήσεις και ολοφυρμούς. Οι εικονιζόμενοι δεν ξαφνιάζονται, δεν ταράσσονται.

 Ούτε μία σύσπαση μυός μπροστά στο θάνατο.

Εκατόν πενήντα σχεδόν χρόνια πριν από το έργο του Νταβίντ, ένας άλλος ζωγράφος, o Nicolas Poussin (Πουσέν) είχε φιλοτεχνήσει για έναν λόγιο μαικήνα της εποχής, ένα πίνακα με θέμα τη ματαιότητα (Vanitas), την αναπόδραστη κατάληξη της ζωής στο θάνατο, ένα από τα αγαπημένα θέματα του 17^ου αιώνα.

To έργο ονομάζεται Οι Ποιμένες της Αρκαδίας ή et in Arcadia ego. Αντίθετα με το έργο του Νταβίντ, ο θάνατος εδώ, έχει συντελεστεί. Στην Αρκαδία, σύμβολο του επίγειου παράδεισου, κάποιοι ποιμένες, που βόσκουν τα πρόβατά τους, συναντούν αναπάντεχα, ανάμεσα στα φυλλώματα, μία σαρκοφάγο. Με περιέργεια πλησιάζουν το μνημείο για να διαβάσουν ποιος είναι ο νεκρός, αντί όμως γι’ αυτό, διαβάζουν ένα χαραγμένο επίγραμμα: et in Arcadia ego. Ο ένας βοσκός   έχει ήδη διαβάσει την επιγραφή και την δείχνει στην γυναίκα, που στέκεται ατάραχη στο πρώτο επίπεδο της εικόνας, ντυμένη με την αρχαιοελληνική φορεσιά της.

Η λατινική επιγραφή μεταφράζεται κυριολεκτικά ως και στην Αρκαδία υπάρχω, δηλαδή, εγώ ο θάνατος, βρίσκομαι ακόμα και εδώ, στον επίγειο παράδεισό σας.

Κανείς από τους βοσκούς δεν ταράζεται, κανείς από τους τέσσερις εικονιζόμενους δεν τρομάζει στο αντίκρισμα του θανάτου, στην αποκάλυψη ότι ακόμα κι εδώ, μακριά από την πόλη και τους κινδύνους της, στα εύφορα λιβάδια και στην ποιητική ύπαιθρο, όπου ζουν την ανέμελη ζωή τους, θα έρθει ο θάνατος, θα υπάρξει και για αυτή τη ζωή ένα τέλος.

Η αρχαιοελληνική ατμόσφαιρα του έργου λούζει τους ποιμένες και την γυναικεία μορφή στο πρώτο επίπεδο, με εσωτερικά συγκρατημένη μεγαλοπρέπεια. Τη σκηνή διαπερνά η αταραξία της στωικής φιλοσοφίας, η οποία θεωρεί κάθε τι που συμβαίνει στον άνθρωπο (το καλό ή το κακό είναι υποκειμενικές κρίσεις) ως φυσικό, μη ελεγχόμενο από τον ίδιο, και γι’ αυτό, την όποια συναισθηματική φόρτιση ως περιττή και ανάξια του φιλοσοφημένου ανθρώπου.

Στις κοπέλλες του Νταβίντ είδαμε το συγκρατημένο πένθος, το συγκρατημένο θρήνο της Νεοκλασικής αυτοσυγκράτησης.  Στους ποιμένες του Πουσέν και ειδικά στη γυναικεία μορφή που   στέκεται σκεπτική, βλέπουμε τη στωική αταραξία του κλασικού Μπαρόκ.

Προτεινόμενα για διάβασμα:

Για τη φιλοσοφία του στωικισμού, βλέπε: Μάρκος Αυρήλιος, Τα εις εαυτόν

Για το έργο Et in Arcadia ego, βλέπε: Erwin Panofsky 

---

[1] Honour, H.,  Romanticism , εκδ. Harper and Row, Λονδίνο: 1979, σελ.21

περί Ουτοπιών και Χαμένων Παραδείσων

Η αναπόληση
O dolce eta del Oro, ω γλυκιά χρυσή εποχή, αναφωνούσε ο ποιητής Torquato Tasso στα 1573, εκφράζοντας τον αναστεναγμό του ανθρώπου ανά τους αιώνες, όποτε το παρόν του παρουσιάζεται άδικο, αβέβαιο, σκληρό. ΄Οποτε οι αδιάκοπες μεταβολές της ύπαρξης τον ματαιώνουν. Όποτε παγιδευμένος σε ένα άδικο παρόν ονειρεύεται ένα τόπο όπου δεν υπάρχουν χρόνος και αλλαγή, ένα τόπο όπου η Άνοιξη διατηρείται αιώνια. Έναν τόπο όπως τον μακάρισαν ο Ησίοδος, ο Όμηρος, αργότερα ο Βιργίλιος. Αλλά και πιο ύστερα, με τον ίδιο τρόπο νοστάλγησαν το χαμένο παρελθόν οι Sanazzaro, Sidney, Spencer, ο Milton ή ο Tennyson νοστάλγησε τη Γη του Λωτού, εκεί «όπου πάντοτε ήταν απόγευμα» ή ο Yeats, τον τόπο «όπου η ομορφιά δεν είχε άμπωτη, η φθορά πλημμυρίδα, αλλά η χαρά ήταν σοφία και ο χρόνος ατελεύτητο τραγούδι».

Το σχήμα της αναπόλησης είναι κυκλικό: ο άνθρωπος υποφέρει τώρα ενώ κάποτε ευτυχούσε:

Κάποτε ο άνθρωπος ζούσε στο Χρυσό Αιώνα, ή στον κήπο της Εδέμ, σε μία φύση αιώνιας άνοιξης και ευτυχίας. Ώσπου, το πάθος και η απληστία να τον κυριεύσουν, να τον οδηγήσουν στην απώλεια αυτού του παραδείσου και στη δημιουργία και στην κατοίκηση της πόλης –της civis ή civitas των Λατίνων- και στον «πολιτισμό» ή «civilization». Εκεί, στην πόλη, παρ όλη την οργάνωση της κοινωνίας και της συν-εργασίας των ανθρώπων, ξανά θα εμφανιστεί η απληστία και η φιλαργυρία, που θα κάνουν  την πόλη ανθρωποφάγο και αδυσώπητη παγιδεύοντας τον ίδιο, εντός της, δυστυχή. Τότε, ο άνθρωπος, αναζητά ξανά το χαμένο παράδεισο ως Αρκαδία και την φαντάζεται ως τοπίο ιδανικό, ως τον ειδυλλιακό κόσμο της ποίησης και του έρωτα, που την τοποθετεί σε μία περιοχή της φαντασίας –το βασίλειο του Πάνα- ανάμεσα σε ένα τέλειο, αλλά απολεσθέν παρελθόν, και ένα ατελές παρόν.

Να γυρίζαμε πίσω το Χρόνο, να μπορούσαμε να ξε-κάνουμε τα λάθη μας και να ξαναζήσουμε τις στιγμές της χαμένης έκστασης: «πίσω, γύρνα πίσω, ω Χρόνε, στη φυγή σου! Κάνε με πάλι παιδί, γι’ απόψε μόνο» τραγουδούσε ο ποιητής της Βικτωριανής εποχής.

Ο Χρόνος 
Επί αιώνες οι αλχημιστές πάνω από τους αποστακτήρες τους, έψαξαν για το ελιξίριο της νεότητας, ο Φάουστ δεν δίστασε να πουλήσει την ψυχή του στον Διάβολο, σήμερα οι καλλυντικές βιομηχανίες στηρίζουν τις διαφημιστικές τους καμπάνιες στην υπόσχεση της ανάκλησης του χθες, εκφράζοντας με μοντέρνο τρόπο τη Σαιξπηρική επιταγή, δια στόματος Ριχάρδου Β΄ : «να προστάξεις το χρόνο να επιστρέψει».


Η προσδοκία
Στον αντίποδα του χαμένου παρελθόντος βρίσκεται η υπόσχεση ενός άπιαστου μέλλοντος. Θεολογίες από τη μία και κοινωνικά συστήματα από την άλλη, υπόσχονται στον άνθρωπο την αιωνιότητα της χαράς σε ένα αύριο που κάποτε θα έρθει. Οι μεν το ονομάζουν ξανά Παράδεισο, οι δε το ονομάζουν κοινωνική επανάσταση. Κάνουν τον άνθρωπο να παίρνει το μερίδιο που του αντιστοιχεί στο παρόν και να το στοιχηματίζει στο μέλλον, τον κάνουν να αντιμετωπίζει κάθε δυστυχία με την ελπίδα ότι η «ιστορία της ζωής» του τελικά, θα τελειώσει ευτυχισμένα και τον παρηγορούν δημιουργώντας του την προσδοκία για ουτοπικούς μελλοντικούς παραδείσους.

Το σχήμα της προσδοκίας είναι γραμμικό: ο άνθρωπος υποφέρει τώρα όμως θα ευτυχίσει αύριο.

Αισθητική θεωρία , Τέοντορ Αντόρνο , Αλεξάνδρεια , 9789602211960

in medias res

ΚΟΥΡΟΙ ΚΑΙ ΚΟΡΕΣ

     Οι κούροι και οι κόρες εμφανίζονται στο δεύτερο μισό του 7ου αιώνα π.Χ. Όπως και τα άλλα γλυπτά της αρχαϊκής εποχής είναι «αγάλματα», δηλαδή αφιερώματα σε ένα θεό ο οποίος με την προσφορά αγάλλεται.

     Οι κόρες ήταν  κατά κύριο λόγο αφιερώματα στα ιερά γυναικείων θεοτήτων.  Το πρότυπο που ακολουθούν είναι αυτό μιας νέας γυναίκας όρθιας σε μετωπική στάση, ντυμένης με πλούσια ενδύματα και κοσμήματα, περίτεχνα χτενισμένα μαλλιά, η οποία στο ένα χέρι -που άλλοτε είναι λυγισμένο και ακουμπισμένο μπροστά στο στήθος και άλλοτε λυγισμένο στον αγκώνα και προτεταμένο μπροστά- κρατάει μια προσφορά. Οι κόρες είναι  πάντοτε ντυμένες, ενώ οι κούροι εμφανίζονται γυμνοί. 

     Οι κούροι ήταν κυρίως επιτύμβια μνημεία, που αντικατέστησαν τις στήλες,  καθώς και τους ταφικούς αμφορείς και κρατήρες της γεωμετρικής περιόδου. ΄Ηταν γλυπτά της αρχαϊκής περιόδου από μάρμαρο, τα οποία στόλιζαν τάφους νέων ανδρών που έχασαν ηρωικά τη ζωή τους στο πεδίο της μάχης, χωρίς όμως να είναι πορτρέτο του νεκρού. Το πρότυπο είναι εκείνο της ιδεώδους ανδρικής μορφής της εποχής, του ρωμαλέου πολεμιστή. Γενικό  χαρακτηριστικό των κούρων είναι η στατικότητα. Το αριστερό πόδι  εξέχει ελαφρώς, τα χέρια είναι παράλληλα προς το σώμα, ενώ οι καρποί είναι γυρισμένοι, με τα δάχτυλα κλειστά και τον αντίχειρα προς τα εμπρός. Η προβολή του αριστερού ποδιού δηλώνει ευνοϊκή κίνηση, καθώς το επόμενο βήμα που εννοείται ότι θα γίνει θα είναι με το δεξί. Για τους αρχαίους η κίνηση προς τα δεξιά θεωρούνταν ευνοϊκό σημάδι. Όρθιοι, με εύρωστη σωματική διάπλαση, οι κούροι αντιμετωπίζουν τον κόσμο με μια γυμνότητα  γεμάτη

αυτοπεποίθηση.

«Στάσου και κλάψε μπρος στο μνήμα του νεκρού  Κροίσου που θανάτωσε ο βίαιος Άρης, καθώς πολεμούσε στην πρώτη γραμμή»

Κούρος της Αναβύσσου, «Ο Κροίσος», επιτάφιο άγαλμα (530 π. Χ.), παριανό μάρμαρο, ύψος 1,94 μ., από την Ανάβυσσο Αττικής, Αθήνα,  Εθνολογικό Αρχαιολογικό  Μουσείο.

Ο κούρος από την Ανάβυσσο βρέθηκε στον τάφο ενός νέου πολεμιστή  που τον έλεγαν Κροίσο. Στη βαθμιδωτή βάση που στεκόταν το άγαλμα ήταν  χαραγμένη η φράση: «Στάσου και κλάψε μπρος στο μνήμα του νεκρού  Κροίσου που θανάτωσε ο βίαιος Άρης, καθώς πολεμούσε στην πρώτη γραμμή». Με το «αρχαϊκό μειδίαμά» του ο κούρος καλεί το διαβάτη να σταθεί και να θρηνήσει τη χαμένη νεότητα. Το άγαλμα σώζεται σε άριστη κατάσταση, και ίχνη κόκκινου χρώματος υπάρχουν ακόμη στα μαλλιά, στα μάτια και στην ήβη. Το σώμα του είναι σφριγηλό, τα χέρια αποσπασμένα από τον κορμό και η όλη διάπλαση είναι φυσικότερη από τους προηγούμενους τύπους κούρων. Το άγαλμα, πριν επιστραφεί στην Αθήνα, είχε μεταφερθεί λαθραία το 1937 στο Παρίσι, κομμένο με πριόνι στα δύο.

Κούρος από την Αττική (610-600 π.Χ. περίπου), μάρμαρο, ύψος 1,84 μ., Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης.

Μία σύγκριση

Ο κούρος από την Αττική δημιουργήθηκε εβδομήντα χρόνια πριν από τον κούρο της Αναβύσσου. Η σύγκριση των δύο έργων δείχνει πολλές διαφορές.

Το κεφάλι του κούρου της Αττικής είναι μεγαλύτερο ως προς το σώμα της μορφής. Αντίθετα κεφάλι και σώμα στον κούρο της Αναβύσσου συνδυάζονται αρμονικά. 

Τα μάγουλα στον κούρο της Αναβύσσου προεξέχουν και έτσι το πρόσωπο δεν είναι πια επίπεδο και το χαρακτηριστικό αρχαϊκό χαμόγελο του δίνει έκφραση. Τα μαλλιά στον κούρο της Αττικής είναι στιλιζαρισμένα. Αντίθετα, στον κούρο της Αναβύσσου πέφτουν φυσικά στους ώμους.

 

Το σώμα αναπαριστάνεται με πιο φυσικό τρόπο στον κούρο της Αναβύσσου και οι στρογγυλεμένοι γοφοί αντικαθιστούν το σχήμα V που παρατηρείται στον κούρο της Αττικής, στον οποίο  η κοιλιακή χώρα περιγράφεται μέσα σε ένα σχηματικό ρομβοειδές σχήμα.

     

Ο Κούρος της Βολομάνδρας (550 π.Χ. περίπου), επιτάφιο άγαλμα μάρμαρο Νάξου, ύψος 1,78 μ., από τη Βολομάνδρα Αττικής, Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο. Παρακολουθώντας τους κούρους που βρέθηκαν στην περιοχή της Αττικής, μπορεί κανείς να δει την εξέλιξη στο πλάσιμο της μορφής τους. Παρ’ όλη τη  μετωπικότητα και τη συμμετρική δομή του κούρου της Βολομάνδρας, μερικές αποκλίσεις  προκαλούν εντάσεις στο γλυπτό και δημιουργούν την αίσθηση μιας «λανθάνουσας κίνησης».

Μερικές παρατηρήσεις

Ø  Η εντύπωση ότι τα αρχαία ελληνικά γλυπτά ήταν σε φυσικό άσπρο χρώμα είναι λανθασμένη. Σχεδόν όλα τα ελληνικά γλυπτά ήταν χρωματισμένα με ελαφριά φυσικά χρώματα. Απέδιδαν το δέρμα με το φυσικό χρώμα της πέτρας, την οποία γυάλιζαν. Τα μάτια, τα χείλη, τα μαλλιά και τα ενδύματα ήταν χρωματισμένα. Η τεχνική που χρησιμοποιούσαν για να βάψουν τα γλυπτά λέγεται «εγκαυστική».  Κατά την τεχνική αυτή, το χρώμα ανακατεύεται με ζεστό κερί και απλώνεται (όσο παραμένει ζεστό) στην επιφάνεια του μαρμάρου, ποτίζοντας έτσι τους πόρους. Γνωρίζουμε λοιπόν ότι τα άχρωμα σήμερα γλυπτά της αρχαιοελληνικής τέχνης, συμπεριλαμβανομένων και των κούρων, την εποχή που δημιουργήθηκαν είχαν ποικιλία χρωμάτων.

Ø  Το μειδίαμα, χαρακτηριστικό γνώρισμα των αρχαϊκών γλυπτών,  αποδίδεται  με  το ελαφρύ τόξο που σχηματίζουν τα χείλη. Είναι ένα αξιοπρόσεχτο χαρακτηριστικό, δεδομένου ότι τα έργα αυτά προορίζονταν για τα αρχαϊκά νεκροταφεία. Κάποιοι μελετητές υποστηρίζουν ότι επρόκειτο για γλυπτικό «εύρημα», όταν οι γλύπτες ακόμη δεν μπορούσαν να αποδώσουν τους μυς του προσώπου. Άλλοι πάλι, υποστηρίζουν ότι εκφράζει μια καταφατική στάση ζωής, που διακατείχε όλο τον ελληνικό κόσμο.

Η πεπλοφόρος κόρη (530 π.Χ. περίπου), μάρμαρο Πάρου, ύψος 1,18 μ., Ακρόπολη, Αθήνα, Μουσείο Ακροπόλεως, λεπτομέρεια

 Η  Κυρία της  Auxerre (640 π.Χ. περίπου), ασβεστόλιθος, ύψος 0,65 μ., πιθανότατα από την Κρήτη, Παρίσι, Μουσείο Λούβρου.

 Πρόκειται για αριστούργημα της δαιδαλικής* τεχνοτροπίας. Το γλυπτό πήρε το όνομά του από την ομώνυμη πόλη της Γαλλίας στην οποία φυλασσόταν έως το 1908 που μεταφέρθηκε στο Λούβρο. Χαρακτηριστικός είναι ο τύπος  του  τριγωνικού επιπεδόσχημου κεφαλιού  και των μαλλιών  που κατεβαίνουν σε αντίθετα τρίγωνα  δεξιά κι αριστερά από το  πρόσωπο. Μια  πλατιά ζώνη σφίγγει στη μέση τον πέπλο, που πέφτει ως κάτω, αφήνοντας να φαίνονται τα άκρα των ποδιών, ενώ στην εγχάρακτη διακόσμησή του ίχνη χρώματος δηλώνουν ότι κάποτε ήταν ζωηρά χρωματισμένο.  Πρόκειται μάλλον για θεά, που λυγίζει στο στήθος το χέρι, χαρακτηριστική χειρονομία της Μητέρας-θεάς.

 

Μία πρόταση από το University of Cambridge για τη χρωματική αναπαράσταση της κόρης της  Auxerre.

(Πηγή φωτογραφίας: http://users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/AR/Kore%20Auxerre.htm)

Η πεπλοφόρος κόρη (530 π.Χ. περίπου), μάρμαρο Πάρου, ύψος 1,18 μ., Ακρόπολη, Αθήνα, Μουσείο Ακροπόλεως. Η κόρη στέκεται στητή και φοράει χιτώνα και πέπλο, που καλύπτουν όλο το σώμα, εκτός από το κεφάλι, τα χέρια και τα πόδια. Η ιδιαίτερη ενδυμασία της και κυρίως ο πέπλος, ένδειξη αρχαιοπρέπειας για τον 6ο αιώνα, οδηγούν στην εικασία ότι η κόρη είναι άγαλμα ιέρειας ή θεάς. Ίχνη χρώματος έχουν διατηρηθεί στα μάτια, στους κυματιστούς πλοκάμους των μαλλιών και στη θέση του περιδέραιου που κοσμούσε το στήθος της, γεγονός που φανερώνει ότι τα ελληνικά μαρμάρινα γλυπτά ήταν χρωματισμένα. (πηγή φωτογραφίας: http://users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/AR/peploforos.htm)

Προτεινόμενοι ιστότοποι   

• http://users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/AR/Kroisos.htm
• http://1gym-asprop.att.sch.gr/ergasies/A%20class/PAN.PPAGEVRGIOY_A4.pdf
• http://www.mlahanas.de/Greeks/Arts/Kouros.htm

ΓΛΩΣΣΑΡΙ

Πλαστική: Ο όρος πλαστική σημαίνει το απευθείας πλάσιμο της μορφής   σε μαλακό υλικό όπως στον πηλό ή στο γύψο. Η διαδικασία που ακολουθείται είναι προσθετική. Γενικότερα όμως, χαρακτηρισμοί όπως «πλαστικό έργο» ή «πλαστικότητα» χρησιμοποιούνται για να προσδιορίσουν ποιότητες καλής μορφής, τόσο σε έργα τριών διαστάσεων όσο και σε έργα δύο διαστάσεων (όπως η ζωγραφική), που επιδιώκουν την απόδοση του βάθους. Ο όρος «πλαστικότητα» μπορεί να αναφέρεται και στην ποιότητα ενός υλικού το οποίο μπορεί να πλαστεί. Ο όρος «πλαστικές τέχνες» γενικά αναφέρεται στις εικαστικές τέχνες, που περιλαμβάνουν τη γλυπτική, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, σχέδιο και τις γραφικές τέχνες (σε αντίθεση με τη μουσική, την ποίηση, τη λογοτεχνία και το θέατρο).

Γλυπτική: Η λάξευση ή το σμίλευμα της μορφής  σε σκληρό υλικό, όπως στην πέτρα, στο μάρμαρο ή στο ξύλο. Η διαδικασία που ακολουθείται είναι  αφαιρετική. Γενικότερα, γλυπτικό έργο είναι εκείνο που έχει τρεις διαστάσεις, το οποίο μπορεί να είναι σμιλεμένο, πλασμένο, κατασκευασμένο ή χυμένο σε μπρούτζο  και μπορεί να περιγραφεί ως ολόγλυφο (περίοπτο) ή ανάγλυφο.

Σήμα: Πρόκειται για ένα σημάδι, μια ένδειξη.  Σήματα χρησιμοποιούνταν τόσο για τους δημόσιους χώρους όσο και για τους χώρους ταφής. ΄Ηταν μαρμάρινες στήλες οι οποίες έφεραν εγχάρακτη επιγραφή. Ιδιαίτερα για τους χώρους ταφής τα σήματα  ήταν κατ αρχάς στήλες ακόσμητες, αλλά μεταμορφώθηκαν σε μνήματα, όταν επάνω στις στήλες άρχισαν να σμιλεύονται μορφές οι οποίες αναφέρονταν στο νεκρό.

Δαιδαλική πλαστική: Η πλαστική του 7ου αιώνα ονομάστηκε «δαιδαλική» και οι γλύπτες «δαιδαλίδες». Το όνομα προήλθε από το Δαίδαλο, μυθικό πρόσωπο, ο οποίος κατά την παράδοση ήταν ο πρώτος γλύπτης («δαιδάλλω» σημαίνει κοσμώ, ασκώ τέχνη με ευφυΐα και δεξιότητα).

in medias res

 ΓΕΝΝΗΜΕΝΟΙ ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΟΝ ΚΡΟΝΟ

Η ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ ΣΤΗΝ ΚΟΙΝΩΝΙΑ

Η προσωπικότητα του καλλιτέχνη και η δημιουργική του δύναμη συνδέθηκαν με την τρέλα, την έκσταση, τη μελαγχολία.

Ο Πλάτων, μιλούσε για τη δημιουργική φρενίτιδα του ποιητή και για την έμπνευση, που τον φέρνει σε μια κατάσταση πέρα από τη λογική. Ο Αριστοτέλης, αναρωτιόταν «πώς συμβαίνει ώστε όλοι εκείνοι που ξεχωρίζουν στη φιλοσοφία, την πολιτική ή την τέχνη να είναι σαφώς μελαγχολικοί άνθρωποι».

Στο Μεσαίωνα, ο μέγας καλλιτέχνης είναι ο Θεός – Δημιουργός, αρχιτέκτων του σύμπαντος, ο dues artifex και divino artista. Αντίθετα στην Αναγέννηση, δημιουργός γίνεται ο  καλλιτέχνης, ίσος με το Θεό, και δημιουργεί αυτόνομα όχι μέσω Εκείνου. Ο καλλιτέχνης ως μεγαλοφυής είναι ξεχωριστός, ένας sui generis  μελαγχολικός καθώς γεννιέται κάτω από την επιρροή του πλανήτη Κρόνου, του πλανήτη που αναπτύσσει τις διανοητικές ικανότητες, αλλά και γεμίζει τις ψυχές με θλίψη και απελπισία. Τον 19^ο αιώνα, ο Λαμαρτίνος μιλούσε για εκείνη την αρρώστια που λέγεται ιδιοφυία και ο Σοπενάουερ έβρισκε την ιδιοφυία να είναι πλησιέστερη στην τρέλα παρά στην εξυπνάδα.

Τρέλα σήμαινε εκκεντρικότητα, ιδιορρυθμία και επένδυε τη μυθική εικόνα του δημιουργικού ανθρώπου, που ήταν εμπνευσμένος, αφοσιωμένος στο έργο του, επαναστατικός, μονομανής, αποξενωμένος ακόμα και νευρωτικός.

Σε όλες τις εποχές, το να είναι κανείς καλλιτέχνης δεν ήταν απλό πράγμα. Από την αρχαιότητα οι τέχνες χωρίζονταν σε εκείνες του πνεύματος, οι οποίες ασκούνταν από ελεύθερους ανθρώπους και στις μηχανικές, τις χειρωνακτικές, οι οποίες ασκούνταν από σκλάβους. Η ζωγραφική και η γλυπτική, ως χειρωνακτικές τέχνες, δεν διέφεραν από εκείνες του υποδηματοποιού και του σιδερά.

Σε όλο το Μεσαίωνα, ο καλλιτέχνης έμεινε στη θέση του απλού τεχνίτη, ενός διάμεσου ανάμεσα στο Θεό και στην υλοποίηση του θελήματός του. Ο Θεός μιλούσε «δια χειρός» του καλλιτέχνη, ο οποίος κάτω από αυτό το βάρος, δεν είχε όνομα (παρ’ όλο που μερικοί, έπεφταν κατά καιρούς στο «αμάρτημα» της ματαιοδοξίας και υπέγραφαν το έργο τους).

Α.Durer,Melancolia I, χαρακτικό,1514

Οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης, διεκδίκησαν για την τέχνη τους μια θέση πάνω από την απλή μαστοριά, και για τον εαυτό τους, την ένταξή τους στην τάξη των ανθρώπων του πνεύματος.

Απαίτησαν την ισοτιμία της ζωγραφικής και της γλυπτικής με την ποίηση, γιατί, όπως η ποίηση ήταν πνευματική υπόθεση, παρόλο που ο ποιητής χρησιμοποιούσε το χέρι του για να γράφει, έτσι κι αυτές οι τέχνες δεν ήταν χειρωνακτικές, αλλά πνευματικές αφού επί πλέον μετήρχοντο και της γεωμετρίας, της επιστήμης δηλαδή της προοπτικής για να αναπαραστήσουν τά πράγματα.

«Κι αν, ποιητή, έπρεπε να περιγράψεις μια αιματηρή μάχη…το μολύβι σου θα φθαρεί….και η γλώσσα σου θα στεγνώσει και το σώμα σου θα νυστάξει και θα πεινάσει, πριν μπορέσεις να περιγράψεις με λόγια αυτό που ο ζωγράφος μπορεί να δείξει μέσα σε μια στιγμή», έγραφε στα σημειωματάριά του ο Λεονάρντο ντα Βίντσι.

«Ζωγραφίζει κανείς με το νου, όχι με το χέρι», έλεγε ο Μιχαήλ ΄Αγγελος. Ουμανιστές και καλλιτέχνες, έπαιξαν καίριο ρόλο στην αναγνώριση της πνευματικής αξίας του έργου του καλλιτέχνη και της καταξίωσης του ίδιου στην κοινωνία.

Οι καλλιτέχνες προέρχονταν κυρίως από τα φτωχά λαϊκά στρώματα. Συνήθως, γύρω στα επτά τους χρόνια οδηγούνταν στο εργαστήριο κάποιου ήδη καταξιωμένου ζωγράφου, όπου και έμεναν για να μάθουν την τέχνη. Ως μαθητές δούλευαν στο εργαστήριο, σκούπιζαν, άναβαν τη φωτιά, έκαναν μικρά θελήματα, ενώ ασκούνταν στο σχέδιο και προοδευτικά μάθαιναν την τέχνη. Οι δάσκαλοι, ζηλότυπα κρατούσαν μυστικές τις τεχνικές του χρώματος και δεν τις αποκάλυπταν παρά σταδιακά στους μαθητές.

Για να αποκτήσει κανείς το δικαίωμα να ασκήσει το επάγγελμα, έπρεπε να έχει μαθητεύσει δώδεκα χρόνια και να έχει εγγραφεί στη συντεχνία των ζωγράφων. Οι συντεχνίες ασκούσαν πλήρη έλεγχο στα μέλη τους, από τις γνώσεις έως την ηθική τους.

Έλεγχαν τα συμβόλαια των παραγγελιών, τις αμοιβές, ακόμα και την ευπρέπεια του περιεχομένου των έργων. Η ελευθερία του καλλιτέχνη να δημιουργήσει αυτόνομα, που διεκδικείται στην Αναγέννηση, είναι κάτω από αυτές τις συνθήκες που αποκτά τόση σημασία στην ιστορία της τέχνης.

Αν θέλει κανείς να φανταστεί τους καλλιτέχνες του Quattrocento (δηλαδή της πρώιμης Αναγέννησης που κρατάει από το 1400 έως το 1460 περίπου), δεν πρέπει να τους φανταστεί σε ένα πολυτελές ατελιέ, αλλά σε ένα βρώμικο εργαστήριο, όπου ζουν αυτοί και οι μαθητές τους, ανάμεσα σε πάγκους, εργαλεία, κουβάδες με κόλλες και μπουκάλια με χρώματα. Μερικοί κοιμούνται εκεί και δεν προλαβαίνουν να πάνε στο σπίτι τους. Είναι ντυμένοι με τα ρούχα της δουλειάς, απεριποίητοι, με πουκαμίσες, ποδιές και ξυλοπάπουτσα. Ο Donatello είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτέχνη, ο οποίος αναφέρεται ότι ντρεπόταν να φορέσει τον κόκκινο πολύτιμο μανδύα που του είχε χαρίσει ο προστάτης και μαικήνας των τεχνών Κόζιμο των Μεδίκων. Μέσα στο εργαστήριό του διατηρούσε ένα κλίμα κοινοκτημοσύνης και είχε τα χρήματά του σε ένα καλάθι κρεμασμένο στον τοίχο, από όπου κάθε μαθητής ή φίλος μπορούσε να παίρνει από κει όσα του χρειάζονταν.

Οι αμοιβές των καλλιτεχνών, ακόμα και όταν δημιουργούσαν αριστουργήματα, ήσαν πενιχρές. Πληρώνονταν λιγότερο από τους ποιητές και τους παιδαγωγούς και πολλές φορές λιγότερο κι από τους απλούς χτίστες.

Στα τέλη του 15^ου αιώνα, οι καλλιτέχνες χειραφετημένοι πλέον, αναγνωρίζονται ως ανώτεροι άνθρωποι, με μοναδική ιδιοφυία πέρα και πανω από κανόνες, δημιουργοί, ο οποίοι χρειάζονται ελευθερία δράσης, με μια προσωπικότητα που σφραγίζει το έργο τους, το οποίο έχει αξία ακριβώς επειδή είναι δικό τους.

Στα μέσα του 16^ου αιώνα, ιδρύονται οι ακαδημίες που αντικατέστησαν τα εργαστήρια και οι τέχνες διδάσκονται ως επιστήμη και ονομάζονται Arti del disegno (τέχνες του σχεδίου). Ο καλλιτέχνης εξακολουθεί βέβαια να δουλεύει με παραγγελίες, αλλά πλέον δουλεύει για τον εαυτό του, μόνος και ανεξάρτητος από τις συντεχνίες.

Τα τέλη του 16^ου και οι αρχές του 17^ου αιώνα βρήκαν το άτομο αποκομμένο από ό,τι έως τότε γνώριζε. Ο άνθρωπος έπαψε να είναι το κέντρο του κόσμου και η γη το κέντρο του σύμπαντος. Κοσμογονίες και θεολογίες, τώρα, καταδείκνυαν την ασημαντότητά του μπροστά στην άβυσσο του χρόνου, μπροστά στις απαιτήσεις του αυτοκράτορα ή στις επιθυμίες του Θεού. Η αίσθηση του ξεριζώματος, η ανασφάλεια, η απώλεια της επαφής με την κοινωνία και τον εαυτό, ακολούθησαν. Οι ιστορικοί δεν διστάζουν να περιγράψουν αυτή την περίοδο ως «πρώιμη βιομηχανική επανάσταση».

 Η παραγωγή της τέχνης σε τέτοιες εποχές, όχι μόνο δεν αποκλείεται αλλά και μεγαλουργεί. Η αίσθηση της αποξένωσης δίνει την  πρώτη ύλη για τη δημιουργία έργου. Δεν είναι απλώς ένα μορφολογικό στοιχείο του. Είναι αυτό το ίδιο του το περιεχόμενο.

Το αποτράβηγμα από την πραγματικότητα είναι ο κοινός παρανομαστής, που συνδέει τις απαρχές της αστικής κοινωνίας με τον  αιώνα μας και την μοντέρνα τέχνη. Στο μύθο του Σίσυφου του Αλμπέρ Καμύ, η ανθρώπινη ύπαρξη, μέσα σε έναν παράλογο κόσμο, δεν μπορεί να αλλάξει, παρά μόνο να βιωθεί. Δεν υπάρχει η πρόθεση να γίνει αντιληπτή η πραγματικότητα που βρίσκεται μπροστά μας, απλώς, αφήνεται στην άκρη. Έτσι εκφράστηκαν η αφηρημένη τέχνη ή ο σουρεαλισμός. ΄Εστρεψαν την πλάτη στο πραγματικό και κατέγραψαν σχήματα, τα οποία δεν παραπέμπουν παρά στον εαυτό τους ή κατέφυγαν στον κόσμο των ονείρων, τον οποίο μπέρδεψαν με την πραγματικότητα.

Ο άνθρωπος των τελευταίων 40 ετών είναι φορέας του άγχους, της αποξένωσης και της μοναξιάς της εποχής. Η επαφή του με την πραγματικότητα χάνεται όλο και περισσότερο. Η ανάπτυξη της ναρκισσιστικής προσωπικότητας είναι  ένα από τα συμπτώματα της αποξένωσης (κάποιοι για τη λατρεία του εαυτού μπορεί να επισκέπτονται για δεκαετίες τον ψυχολόγο για να μάθουν ποιοι ακριβώς είναι). Ο καθρέφτης (ή/και η οθόνη της τηλεόρασης με τα άφθονα πρότυπα που προσφέρει) στον οποίο καθρεφτίζεται  ο σύγχρονος Νάρκισσος, δεν δείχνει μόνον την πραγματικότητα διαμεσολαβημένα, αλλά παράλληλα από-κοιμίζει.

 Η εποχή χαρακτηρισμένη από ανθρώπους σκυμμένους πάνω από τον εαυτό τους, δεν αφήνει περιθώριο να δουν τον καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης, άνθρωπος ανάμεσα στους ανθρώπους (οι οποίοι πολλές φορές τον κοιτούν με δυσπιστία),  με όποιο τρόπο μπορεί, επιδιώκει την αφύπνιση. Για να ακουστεί, πρέπει να ενοχλήσει.

Γιάννης Κουνέλλης, εγκατάσταση με 12 άλογα, Galleria L'Attico, Ρώμη, 1969

Τζόναθαν Μπορόφσκυ, άνθρωπος που περπατά προς τον ουρανό,

fiberglass, αλουμίνιο, βαμμένο ατσάλι, Κάσελ, 1992 

Σε ένα κόσμο εθισμένο στο μέσο προτείνει, με τη γλώσσα του μέσου, την ανατροπή του. Στήνει τον εαυτό του μπροστά σε μία βιντεοκάμερα και κάνει το θεατή κοινωνό μιας δράσης ή μιας πράξης, η οποία όσο πιο επίμονη και βασανιστική είναι, τόσο πιο αποξενωτκή και ξεκομμένη από την πραγματικότητα γίνεται. Ποια πραγματικότητα; Την εικονική. Αυτήν που ο θεατής έχει μάθει να βλέπει μέσα από το «γυαλί».

Bill Viola, Anthem
απόσπασμα από το video art έργο του

Στη σύγχρονη κοινωνία το αποτράβηγμα από την πραγματικότητα, το ξεμάγεμα του κόσμου που δεν έχει πια τίποτα κρυφό, η ταχύτητα της εναλλαγής της πληροφορίας, κάνουν τον καλλιτέχνη και το έργο του να γίνεται αντιληπτός ως συμβάν. Ως ακόμα ένα θέαμα για ένα κοινό εθισμένο στην γρήγορη πληροφορία του διαφημιστικού σποτ, ένα θέαμα το οποίο πιθανόν είναι βαρετό αν κυλάει αργά ή κάπου - κάπου ακινητεί και σωπαίνει.

Όμως ο καλλιτέχνης δεν ακινητεί και δεν σωπαίνει. Σαν σύγχρονος αλχημιστής, στο εργαστήρι του, θαρρείς κρυφά, τις νύχτες, δουλεύει τη δουλειά του. Σχεδιάζει, οργανώνει, στήνει. Από τις πιο σημαντικές του μετρήσεις είναι πάντα η αναμέτρηση με την πραγματικότητα.

Ο Πλάτων υποτιμούσε τη ζωγραφική γιατί απείχε τρία βήματα από την αλήθεια. Ο καλλιτέχνης σήμερα υπολογίζει, πόσα βήματα χωράνε ανάμεσα στον καναπέ και στην τηλεόραση για να παρεμβάλει εκεί, το έργο του.

άρθρο μου που είχε δημοσιευτεί στην Κυριακάτικη Αυγή, 9-2-1997
με μικρές προσθήκες

Line and Form, Γραμμή και Σχήμα, ένα εγχειρίδιο των αρχών του 20ού αιώνα

Line and Form